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【目录】

吴歌概观

吴歌源流小议

吴地音乐之成就

吴歌在古代之发展

吴歌在近代之研究

吴歌之今日

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【正文】

 

【吴歌概观】

长安一片月，万户捣衣声。
秋风吹不尽，总是玉关情。
何日平胡虏，良人罢远征。

　　这一首是大诗人李白创作的脍炙人口的《子夜吴歌》，是文人创作吴歌的一个典范。

　　所谓吴歌，又称吴声歌曲。是指江苏南部、浙江西部，井包括上海在内的整个长江三角洲用吴语演唱的山歌、小调、号子等民歌。以民间口头演唱方式表演，口语化的演唱是其艺术表现的基本方式。吴歌是徒歌，在没有任何乐器伴奏的情况下吟唱。

　　吴歌，包括“歌”和“谣”两部分。“歌”一般说就是“唱山歌”，也包括一些俗曲之类；“谣”就是通常说的“顺口溜”。从内容来看，吴歌既包括情歌，又包括劳动歌、时政歌、仪式歌、儿歌等。

　　吴歌里又有“命啸”，“吴声”，“游曲”，“半折”，“六变”，“八解”六类音乐，其中后类是汉代以来有的。此外还有“神弦曲”，这是当地的民间祭祀乐歌。“吴声”中有一种依据旧曲而创新的编曲手法，称之为“变”。

　　从其音乐形式来看，分为两大类：一类是篇幅不长的短歌，一类是长篇叙事歌。短歌，又称“歌头”，包括山歌、时调小曲和劳动号子。委婉的吴侬短语，加之曼丽甜润的曲调，使吴歌带有江南水乡特有的清丽柔和风味。长篇叙事吴歌，又称“闹头”，是在短歌的基础上，经过人们的口头再创作，加以生发、延续、充实、完善而逐渐发展而来的。吴地人民以种植水稻为主，每当农忙时节，劳动强度大，时间长，为了消除疲劳，常常将一个有名有姓有地点有情节的事物编成山歌在田野里唱，故有“真山歌，假曲子”的说法。

　　自古以来，都会用委婉清丽、温柔敦厚、含蓄缠绵、隐喻曲折来概括吴歌的特点。区别于北方民歌的热烈奔放、率直坦荡、豪情粗犷、高亢雄壮。吴歌具有浓厚的水文化特点，和耸立的高山，宽阔的草原不同，它如涓涓流水一般，清新亮丽，一波三折，柔韧而含情脉脉，和吴侬软语有相同的格调，有其独特的民间艺术魅力。

　　吴歌和历代文人编著的诗、词、歌、赋不同，是下层人民创造的口头文学，是具有浓厚民族特色和地方色彩的民间文学韵文。吴歌生动地记录了江南农民和下层人民的生活史，吴地河网密集，城乡交通主要靠木船，乘坐在舱中的旅客，为了消除寂寞，也编一些耳闻目睹的奇闻运用山歌形式来演唱。民歌手们通过辛勤的劳动，把埋藏在泥土里的珍珠挖掘出来，使它们重现异彩。

【吴歌源流】

　　关于吴歌的起源，近代学者顾颉刚认为 “不会比《诗经》更迟”。但为什么在诗经中，有“鲁风”、“齐风”……却没有“吴风”呢？回答这个问题之前，不妨先一起回顾一个美丽的传说：

　　据说，在殷商末年，西周古公的长子泰伯、次子仲雍，为了让贤给他们的三弟季历，一起从西岐南奔至当时的荆蛮之地、现在的江南地区，共同建立的勾吴古国，也就是吴国的前身。吴泰伯到江南定居后，主动与土著居民结好，并和当地人一样剪短了头发，身上画了花纹，表示与周族划清界限，并把中原地区的先进科技文化和农业生产经验传授给“荆蛮部落”。在传播文化方面，泰伯和当地人一起“以石为纸、以炭为笔、以歌为教”，教育孩子们写字、读书、唱歌。历史上聚居在岐山之下、渭水之滨的周族，是一个能文善歌的族群。泰伯把周族的诗歌和当地原有的蛮歌、土谣相融合，独创了“吴歌”，此后又吸收越、楚、齐等地文化精髓，培育成具有水乡特色、独放异彩的“句吴文化”，从而构成了中华文化中极为重要的一脉——吴文化。现在，梅村附近的“泰伯歌舞墩”，就是当年他在那里传唱吴歌的地方。因此，无锡民间千百年来一直奉他为“山歌老祖”。

　　当时泰伯、仲雍到达的地方，旧称荆蛮之地，是南方诸越居住之地。泰伯反客为主之后，就形成了一个新的族群——吴人。之后，勾吴之地建立吴国，吴国以南的越族也建立了越国，而与吴越相邻的则是楚国。因而，虽然有别的意见说，吴歌可能来源于越地民歌，或者来源于北方，但都可以用“泰伯歌舞”的传说加以调和。

　　实际上，《诗经》中不但没有“吴风”，还没有“越风”、“楚风”。有的是所谓的“吴歈”（歈通愉）、“越吟”“楚歌”。如果翻开晚于《诗经》成书的文学化“楚歌”集——《楚辞》，会发现《楚辞》的语言风格几乎与《诗经》完全不一样。由此我们可以猜测，《诗经》所收录的都是“泛西周文化圈”里诗歌，而吴越、荆楚之地的诗歌，因为语文习惯的差异，而被排除在外了。

　　战国吴越之争的时代，吴国曾战败越国，越后来又灭了吴。吴、越两国均在江南接土邻境，“习俗同，言语通”，“同音共律”，因此吴歈、越吟是基本相同的。楚破越后，吴、越之地大部分为楚所占，称为“吴楚”或“荆吴”。因此，这段历史时期的吴歌，很难用现在的区域划分来说明。不是有人说“四面楚歌”，应当是“四面吴歌”吗？虽然项羽的时代已非吴楚之时，但楚歌、吴歌也一定不像我们现在划分得如此清楚。

【吴地音乐之成就】

　　《诗经》中没有“吴风”，一方面固然是“吴歈”的语文习惯于中原不尽一致，另一方面也确实说明吴歈在并没有受到足够的重视。可以说，中原在《诗经》一事上，还是傲视吴文化的。然而同样是“五经”的文本，“春秋”却提及了一件有关吴地音乐成就的非常重要的事。事见《春秋左氏传·襄公二十九年》的“吴季札观乐”一节，原文不再录出，现就文意略作分析。

　　季札，春秋末期吴国公子，比孔子年长二十多岁，时人将他们并称为“南季北孔”。季札是吴王寿梦的第四子，因为贤能。吴王寿梦有意传位给他，但季札却学先祖泰伯、仲雍一再让位，故有“小泰伯”之称。该文所述的正是季札第二次让位，被封延陵之后，出访诸国时的一段经历。季札造访鲁国时，请观周乐，鲁国展示天下礼乐，季札在观赏礼乐之时，每一段都给出了精彩而恰当评论。古时诗、乐、舞三位一体，季札观周乐，综论风雅颂，固然是诗歌；而所歌所舞，也可以说是诗。季札的评论着重于政治兴衰。《论语·阳货》中说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”“兴”指引发生命美感、诗意与兴味；“观”则可兼观时政之得失，体察万事万物，并观照人生自然；“群”是指了解交友处眾之道，并能扩大生命境界；“怨”则包括一切喜怒哀惧爱恶欲等自我情、志之表露，具有情感之涤清、净化的作用。季札的评论除了阐明了世代之升降，还是古代最有系统之具体诗评。

　　季札观天下礼乐，而发表评论，先概论诗风，再品评格调，然后上溯其思潮，下究其遗韵，成就了壮观而精微的诗史观，启发了包括孔子在内的无数大家，影响了后世诗风，可以说是中国文艺评论，尤其是诗歌、礼乐评论的开山之祖。

　　吴地前有泰伯为山歌老祖，后有季札为诗歌礼乐评论之祖，继往开来，蔚为大观。

【吴歌在古代之发展】

　　吴歌最为著名的短歌是以“子夜”为题而作的《子夜歌》，相传为晋代一个名叫子夜的女子所作。歌如：

长夜不得眠，明月何灼灼！
想闻欢唤声，虚应空中诺！

　　又如：

宿昔不梳头，丝发被两肩，
婉伸郎膝上，何处不可怜。

　　顺便插一句，此歌意境，在日本江户时代的浮世绘春图中常有描绘，特别突出美人之长发。又如《子夜四时歌》：

朝登凉台上，夕宿兰池里，
乘月采芙蓉，夜夜得莲子。

　　唐代诗人李白显然对《子夜歌》颇为喜欢，他还曾特意模仿“子夜歌”创作了脍炙人口的《子夜吴歌》，全诗如下：

长安一片月，万户捣衣声。
秋风吹不尽，总是玉关情。
何日平胡虏，良人罢远征。

　　另外，李白的诗句中提到吴歌的不在少数，下面列出一些耳熟能详的诗句：

吴歌楚舞欢未毕，青山犹衔半边日。

郢中白雪且莫吟，子夜吴歌动君心。

动君心，冀君赏，愿作天池双鸳鸯，一朝飞去青云上。

　　《全唐诗》中，直接提到“吴歌”者18处，其中：

　　孙逖、祖咏、常建、韩愈、杜牧、许浑、李商隐、温庭筠、刘兼各1处，罗隐2处，而李白一人独占7处！

　　可见李白对吴歌情有独钟，非其他诗人可比。这一现象如何解释，也许尚待高贤──不知搞唐代文学史的专家是否已经提出过解释？

　　当年宋人编《乐府诗集》，就有“吴声歌曲”，其中《子夜歌》。当然，和后来收集到的吴歌相比，上面这些歌谣可能已经经过文人的改写润色。

　　到了明代，吴中“山歌”就有更接近口语的文本流传下来了，比如冯梦龙编的《山歌》中：

　　吃娘打得哭哀哀，索性教郎夜夜来。汗衫累子鏖糟拼得洗，连底湖胶打不开。

　　结识私情像象棋，棋逢对手费心机……姐道郎呀，你摊出子将军头要捉我做个塞杀将，小阿奴奴也有个踏车形势两逼车。

　　后面一首采用了民歌中常见的“素谜荤猜”之法，如将末两句之“谜底”直白说出，那就不成体统了。

这些歌词要用吴语吟诵，方能传神，经文人笔录下来，如以普通话读之，韵味要损失几成，但这是没有办法的事。二十世纪学者所收集整理的吴歌，依然只能如此，比如王翼之辑《吴歌乙集》中：

　　日落西山渐渐黄，画眉笼挂拉（拉，在也）北纱窗，画眉笼里无食难过夜，小奴奴房中无郎勿进房。

　　天上星多月勿明，河里鱼多水勿清，京里兵多要反乱，姐妮房中郎多要乱心。

　　所谓吴歌，鼎尝一脔，豹窥一斑，大致上的光景也就不难推想了。

【吴歌在近代之研究】

　　时间推移到近代，在学者文人中，竟然挂起了一阵“吴歌热”——顾颉刚、刘复、鲁迅、周作人这样的人物亲自出手收集；更有蔡元培“登高一呼”，号召学者们从事收集工作！

　　鲁迅早在1913年就主张收集民间歌谣，周作人则动手收集越中儿歌，但他们的努力没有多少效果，直到蔡元培和北大介入，此事才有转机。1918年2月1日的《北京大学日刊》上，刊登了校长蔡元培的启事，号召全校教职员工和学生一起帮助收集民间歌谣；还刊登了刘复起草的《北京大学征集全国近世歌谣简章》。不到半年，即征集到一千二百余首，并从这年5月20日起，每天在《北京大学日刊》上发表一首。

　　北大这番收集民间歌谣的举动，颇使当时一些守旧人士痛心疾首。据顾颉刚回忆，许多守旧的教授和学生们叹息道：“北大是最高学府，《日刊》是庄严公报，哪能让这种“不入流品”的东西来玷污它！”

　　一位前清进士更是义愤填膺：“可惜蔡孑民也是翰院出身，如今真领着一般年青人胡闹起来了！放着先王的大经大法不讲，竟把孩子们胡喷出来的……东西，在国立大学中，专门研究起来了！”

　　然而，学者们则对这种“胡闹”乐此不疲。

　　顾颉刚1918年爱妻病逝，因悲哀过度而得神经衰弱之症，只得在家休养。他每天收到《北京大学日刊》，看见上面的歌谣，决定尝试“把这种怡情适性的东西来伴我的寂寞”。他是苏州人，就从自己孩子口中开始收集，渐至邻家孩子，再至教孩子唱歌的老妈子……到后来，连他的祖母，新婚夫人，乃至友人叶圣陶、郭绍虞等等，都加入了帮助他收集吴歌的队伍。顾颉刚收集的这些吴歌不久后在《晨报》──当时学术界都看这张报纸──上连载，使他在这方面又出了名，被目为歌谣研究的专家。本书中所收的《吴歌甲集》，就是顾颉刚收集的这些歌谣。当时竟有胡适、沈兼士、俞平伯、钱玄同、刘复五大名流分别为《吴歌甲集》作了序。

　　收集吴歌的另一个干将是刘复，即刘半农。刘半农是江阴人，是他收集整理的《江阴船歌》（收在本书《吴歌戊集》中）比顾颉刚的《吴歌甲集》还早一年。且看一首：
　　新打大船出大荡，大荡河里好风光。船要风光双只橹，姐要风光结识两个郎。
　　另外刘半农还模拟民歌进行创作，他的《瓦釜集》就全是模拟的江阴民歌。后来他又将目光扩大到俗曲──不附乐曲的谓之歌谣，附有乐曲的即为俗曲。他除了自己收藏，又为中央研究院历史语言研究所收集，并进行研究，编有《中国俗曲总目稿》。
　　周作人当然也是歌谣收集研究中的大干将，他在那篇著名的文章《猥亵的歌谣》中，反复强调收集民歌时不排斥猥亵的歌谣。这也可以说是歌谣研究者们的共同认识。起先在刘复起草的《北京大学征集全国近世歌谣简章》中，尚要求“征夫野老游女怨妇之辞，不涉淫亵而自然成趣者”，而四年后发行《歌谣周刊》，新定章程第四条则说：
　　歌谣性质并无限制，即语涉迷信或猥亵者亦有研究之价值，当一并录寄，不必先由寄者加以甄择。

　　于是周作人从《诗经》中的“子不我思，岂无他人”，说到南唐李后主的“为奴出来难，教郎恣意怜”，再说到欧阳修的“月上柳梢头，人约黄昏后”，直到《圣经》中的《雅歌》一章（几乎全是露骨的情歌），以说明猥亵的成分“在文艺上极是常见，未必值得大惊小怪”，而对于猥亵的歌谣，“在研究者是一样的珍重的，所以我们对于猥亵的歌谣也是很想搜求，而且因为难得似乎又特别欢迎”。真可谓一篇之中，三致意焉。
　　对于今天读者来说，也许最容易产生的一个问题是：为什么这些中国现代文化史上的大人物，都对吴歌之类的民间歌谣如此感兴趣？
　　按照刘半农的意见，如果要研究一个民族特有的文明，要理解一个民族生活的真相，则民歌俗曲是“最真实最扼要的材料”：“因为这是蚩蚩者氓自己用来陶情适性的；他们既不比考生们对着考官对策，又不比戏子们对着听众卖艺……民歌俗曲中把语言、风土、艺术三件事全都包括了。”

　　而他在为顾颉刚的《吴歌甲集》所作序中的话说则说：吴歌的意趣不外乎“语言、风土、艺术三项”，而“这三件事，干脆说来，就是民族的灵魂”。
　　胡适则着眼于文学：“国语的文学从方言的文学里出来，仍须要向方言的文学里去寻他的新材料、新血液、新生命。”而民歌俗曲可以作为方言文学的代表，自然就有很高的研究价值。

【吴歌之今日】

　　让人心痛的是，就算在吴文化的核心地带之一的无锡，现在也只有七八个人会唱吴歌，吴歌保护迫在眉睫。

令人欣慰的是，不久前在我国公布的第一批非物质文化遗产名录推荐项目中，国家文化部已经受理了无锡关于“吴歌”的申报补录要求，初步同意把无锡作为一个申报主体加入名录，由苏州、无锡共同申报吴歌这一非物质文化遗产项目。

　　下面是现代人为介绍吴歌所列的一个清单，从这里，我们简略的回顾一下吴歌的概况吧：

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　　名称：吴歌。
　　产地：江苏南部、浙江西部，以及包括上海在内的整个长江三角洲地区。
　　传世特点：清新委婉，吴侬软语，乡土气息浓重。
　　代表产作品：《江南可采莲》、《吴孙皓初童谣》、《子夜歌》、《月儿弯弯照九州》、《栀子花开六瓣头》、《五更调》、《苏州景》、《南山有鸟》等。
　　流传时间：3000多年。

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　　我们都已看到，随着现代社会的发展变化，包括吴歌在内的许多优秀古老文化正在逐渐消失。我们虽没有理由一定要现在年轻人学唱吴歌，但应该让优秀的古老文化有所留存，让后人知道他们的祖先曾经拥有过如此精彩的口头文学。这些文学应该成为今日创作的丰富资源，成为世界文化宝库中的一部分。

现在世界文化遗产保护组织对我国诸多的文化遗产十分重视，如长城、故宫、秦陵兵马俑、昆曲、剪纸等20余种古代遗迹或文化艺术样式已被列入世界文化遗产，吴歌也具有这样的资格。

 

勾吴慈心整理于戊子孟春